Dice que Montserrat Caballé era una mina de anécdotas, pero en realidad la mina es él. Y saca oro cuando imita a la propia Caballé. Podría pasar horas encadenando historias chuscas sobre divas operísticas y todavía dejarte con ganas de más. Es normal, porque Joan Matabosch (Barcelona, 1961) prácticamente nació melómano. Lleva viendo óperas desde que tenía siete años, y para los 18 tenía todos los títulos del conservatorio. Con 36 ya era director artístico del Gran Teatre del Liceu barcelonés, y después asumió un papelón bastante complicado, que era sustituir a un enfermo Gerard Mortier al frente del Teatro Real de Madrid. Con la pandemia las ha visto de todos los colores, escándalos incluidos, pero se las ha arreglado para sacar adelante -y con nota- un pilar cultural de la capital. Ahora se espera un gran éxito con el montaje de Norma, de Bellini, una de las óperas más conocidas por el público amplio: para muchos su aria Casta diva es, de hecho, la ópera misma. Aunque, por usar sus palabras, la ópera no es (solo) eso. Por mucho que eso nos guste.
El Real fue uno de los primeros teatros de ópera del mundo en abrir sus puertas tras el confinamiento. Supongo que esa apertura tan temprana no fue una decisión fácil.
Hicimos lo que teníamos que hacer. Tener el teatro cerrado habría sido lo más fácil, pero se abrió aunque eso implicara un gran esfuerzo por parte de todos. Ya en mayo hicimos un protocolo sanitario para poder abrir con condiciones de seguridad para todo el mundo: trabajadores, técnicos, orquesta, coro, administrativos, artistas, público… Tuvimos la asesoría de un comité médico con seis epidemiólogos de los hospitales de Madrid.
¿Y se ha complicado mucho la gestión por culpa de la pandemia?
Sí. Ahora ese comité se reúne cada semana y media y nos va diciendo qué tenemos que hacer en cada momento. Esto por un lado te da mucha seguridad y por otro te provoca un montón de complicaciones. Lo que en otras épocas era facilísimo y normalísimo ya no lo es. Por ejemplo, yo antes podía llamar a alguien que estaba en Nueva York y decirle: mañana por la tarde quiero que estés aquí para un ensayo, y él se cogía el primer avión y ya está. Y yo había empleado un minuto de mi tiempo. Pues eso ahora mismo es una movida apoteósica. Pero a mí me parece que ese esfuerzo hay que hacerlo. Luego, hemos visto que cuando el espectáculo lo producimos nosotros podemos controlarlo más que cuando viene una compañía de fuera. Eso sí tiene unos niveles de riesgo enormes.
¿Pero han llegado a darse situaciones reales de riesgo?
Por ejemplo, una orquesta invitada que en el país de origen no estaba obligada a hacer tests, y al llegar aquí nos encontramos doce positivos. Así que hubo que cancelar el concierto. Cuando tienes un control desde el inicio, eso no pasa.
La gente puede estar perfectamente en el país de origen y después contagiarse aquí.
Pues mira, cuando llegan ya los recibo con una bronca inicial diciendo que está prohibido socializar. Que solo pueden ir del ensayo al hotel. Y que no vamos a hacer ni fiesta después del estreno, que en eso somos implacables. Eso sí, he prometido que la próxima vez que vengan haremos una doble fiesta, de toda la noche si hace falta. Y te digo una cosa: los artistas de ópera son muy disciplinados. Así que si hay un colectivo en el mundo donde se pueda implantar unos protocolos tan estrictos es el suyo.
Sin embargo, en septiembre sucedió lo de aquella función de Un ballo in maschera cancelada con todo el mundo dentro del teatro debido a que parte del público protestaba porque no se cumplía la distancia de seguridad.
Lo que pasó fue lamentable, porque siempre lo es tener que cancelar una función. Pero la cantidad de público estaba muy por debajo de lo que la Comunidad de Madrid establecía como norma, que creo recordar que entonces era del 70%. Había menos del 50%.
Bueno, eso considerando todo el aforo, pero al parecer en el paraíso la ocupación era muy superior.
Es verdad eso, había más ocupación en algunas zonas que en otras. Pero la función se canceló porque la gente que estaba en estas zonas (más ocupadas) no se quiso ir a las otras, que es lo que me pareció sorprendente. Si has comprado una localidad de 40 euros y te ofrecen otra que vale 200, pues pareceque en principio no debería haber muchas objeciones, pero bueno. Es verdad que aprendimos algo de eso, y es que esos cambios deben hacerse antes de que la persona llegue al teatro. Luego, también te digo que en el fondo nos ha venido bien.
¿En qué sentido?
Los abonados acaban desarrollando un cierto sentido de la propiedad con su butaca y no les gusta que les cambien, pero ahora muy poca gente acaba sentándose donde dice su abono, y si eso se ha aceptado es porque hubo una función que se canceló. Antes decían: si yo me he comprado una entrada, ¿por qué no se me da justo esa? Pues ya no se discute, porque la alternativa es que no haya función.
Usted empezó a asistir a la ópera siendo niño…
He llegado a ver a Giuseppe di Stefano (tenor que dejó los escenarios en los 70), con lo cual revelo que tengo una cierta edad.Aunque he de decir que él estaba muy al final, ¿eh? (ríe)
…y tengo entendido que avanzó en sus estudios musicales aunque no pensara en dedicarse profesionalmente a ello.
Tengo una formación musical muy sólida porque en casa de mis padres estudiar música era una cosa obligatoria. Te matriculaban en el colegio y en el conservatorio a la vez. Pero tampoco creo que esto tenga especial relevancia, hay muchos colegas míos que son directores artísticos en grandes teatros del mundo y no tienen ningún estudio musical. Poder leer una partitura no es imprescindible, pero en fin, tampoco estorba.
También viajaba con su familia a los festivales de Salzburgo o Aix-en-Provence, lo que no es una actividad muy habitual en una familia española media, desde luego.
Y en la época en que yo hice esos viajes era todavía más raro. Entonces en el festival de Salzburgo veías como dos españoles. Pero a lo mejor tú te crees que teníamos mucha pompa, y no. Íbamos de camping en camping en una roulotte, y nos gastábamos todo en las entradas para ver las óperas. Visto con perspectiva algo tuvo que ver en mi dedicación actual, pero también te digo que mis hermanos estaban viendo las mismas óperas dirigidas por Karajan y luego cada uno se ha dedicado a lo suyo.
¿Sigue España siendo tan poco melómana?
Cuando yo con siete años estaba yendo al Liceo, que era un teatro privado llevado por un empresario que se llamaba Juan Antonio Pamias, había cuatro óperas de abono y se hacían tres funciones de cada. Así que era un coto increíblemente cerrado. Y eso en Barcelona, porque en Madrid en aquel momento no había nada. Así que si lo comparamos con hoy en día, que no me digan que no ha pasado nada, porque claro que ha pasado. Cuando yo era director artístico del Liceo, en una temporada hicimos más funciones de La flauta mágica de las que se habían hecho en toda la historia anterior del teatro. ¡Desde 1847! ¡A ver!
Pero ahora está el Teatro Real. ¿Cree que Madrid ha ganado posiciones durante las últimas décadas?
Creo que Madrid ha subido muchos enteros, obviamente. Y que Barcelona tendría que hacer algo al respecto. Pero allí estamos entretenidos con cosas que realmente no están aportando nada esencial. Por otra parte, el Teatro Real funciona con un porcentaje de subvención pública del 24%, que es bajísimo comparado con cualquier teatro centroeuropeo, que están entre el 80% y el 90%. Eso es así porque los servicios están externalizados, orquesta, coro, todos los solistas, lo que supone un ahorro de costes fijos pero tiene un condicionante básico, y es que necesitas programar con muchísimo tiempo. Pero a partir del momento en que los estatutos del teatro cambiaron, se nombró presidente a Gregorio Marañón y se empezó a trabajar con autonomía de gestión, dio un subidón y creció de forma espectacular. Ese es el auténtico secreto.
Si la subvención supone menos de la cuarta parte del presupuesto, todo lo demás debe venir de taquilla y patrocinadores. ¿No es eso problemático, por cómo condiciona la programación? Dicho de otro modo, ¿sería más audaz si recibiera más dinero público?
Obtenemos un 24% de subvenciones, 25% de patrocinio privado, 9% de alquiler de sala, y el resto es taquilla. Evidentemente esto condiciona la programación. Pero parte de mi tarea consiste en encontrar la manera de tener un discurso artístico coherente, o más cañero o como quieras decirlo, y no estar instalado en la zona de confort del público. Con una subvención del doble podríamos programar cosas más experimentales o bajar los precios, pero queremos encontrar un equilibrio. Yo no tengo la intención de tirar la novedad a la cara del público como demostración de su ignorancia o su catetismo. Eso no sirve para nada. Lo que hay que hacer es lograr que poco a poco se abra su mente. Recuerdo que en el Liceo se montaban unos escándalos monumentales con cosas que al cabo de 10 años eran demandadas con enorme entusiasmo por los mismos que en su momento fueron más agresivos.
Hablando de esos escándalos, da la impresión de que hay una guerra entre dos sectores del público de ópera, el que no soporta que los montajes sean de otro modo que los clásicos de siempre, y el que demanda novedades a toda costa. Luego están esos montajes ambientados en naves espaciales y cosas así, que a veces resultan algo arbitrarios.
Es que esas controversias son irrelevantes, porque se basan en si la estética responde a la tradición iconográfica de lo que siempre se ha visto. Es absurdo buscar el escándalo como hacen muchos teatros que se creen muy modernos, pero lo que tampoco hay que hacer es temerlo. El director de escena debe coger una obra, que a lo mejor se compuso hace 150 años y fue un escándalo monumental y después se ha ido asimilando, como La Traviata, para buscar la manera de explicarla hoy en día de modo que provoque el mismo impacto y el mismo rasgamiento de vestiduras que provocaba en su momento.
¿Y cómo se consigue eso?
Entendiendo la obra. Eso sí, estoy en contra de los directores de escena que van a provocar el escándalo. ¡Si provocar un escándalo hoy en día es lo más fácil del mundo! Con que no hagas lo de siempre ya está. Y si no, que se haga una ópera exactamente como las que se hacían en el siglo XIX, pero con notas a pie de página. Que digan por ejemplo: “cuando aparezca Violetta Valéry en el primer acto con ese escote, escandalícese usted, porque en su época con eso todo el mundo entendía que era una prostituta”. ¡Pues no, hoy en día hay que buscar una manera de que cuando ella salga nos demos cuenta! Esa es la tarea del director de escena, revelar la obra ante el público. Y los que no hacen esto no me interesan. Además, hay mucha gente que va a la ópera a rememorar una sensación pasada, y a la ópera no se va a rememorar nada. Se va a descubrir. Porque la ópera te está hablando y diciendo cosas que te atañen. No es una reliquia. Esas obras del pasado nos dicen algo sobre nuestro mundo y nuestra actualidad.
¿Y le preocupa ganar nuevos públicos?
Esto que te digo ya es una estrategia para los nuevos públicos, porque abres la ópera a un público contemporáneo. Pero yendo a lo práctico, está el problema gordo de que si tienes subvención del 24% tienes que trasladar parte del coste a taquilla. También te digo que muchas veces consideramos cara la entrada de ópera cuando la misma persona por el fútbol pagaría el doble. Y lo sé porque tengo un sobrino al que le gusta el fútbol y cuando viene a Madrid le invito yo. ¡Y no veo ningún escándalo sobre el precio de esas entradas!
El fútbol no tiene esa aura de elitismo, de fuego sagrado custodiado por una élite, que tiene la ópera.
Hay que sacarse de encima mucho tópico. Pero tampoco quiero escurrir el bulto: debemos hacer el esfuerzo para bajar los precios de las entradas de modo que puedan acceder los jóvenes. Recomiendo a todo el mundo menor de 35 años que se apunten a las entradas de último minuto, que salen a 19 euros y suelen ser las mejores del teatro.
Siguiendo con los escándalos, hace un año se formulaban graves acusaciones de acoso sexual a Plácido Domingo. ¿Este tipo de cosas han estado extendidas en el sector?
Con todo lo que sea acoso, el teatro debe tener tolerancia cero. A mí no me consta que haya situaciones así de manera general. Y no digo que no las haya, sino que a mí no me constan. A lo largo de toda mi carrera me he encontrado dos casos. Una fue un departamento de administración, y otra un caso de algo que parecía que podía ser acoso, y cuando me lo vinieron a decir despedí a la persona en cuestión. Pero que haya una situación general de esto ya no soy consciente. Si pasan se deben denunciar y probar, y debe haber un juicio. Sobre lo de Plácido Domingo, entiendo lo que pasó cuando explotó el tema, pero a partir de ahí alguien debería haber puesto una denuncia si esas graves acusaciones estaban fundadas.
Otro tópico muy extendido sobre la ópera es que se trata de un coto de la cultura gay. Seguro que recuerda esa escena de Philadelphia, la película de Jonathan Demme, con Tom Hanks escuchando el aria La mamma morta, que fue tan criticada justamente por lo que tenía de cliché.
Lo que hay es cierto culto a la mitomanía y a la diva, como en el mundo del cine. Está esa cosa camp del glamour, pero la ópera no es eso. Y yo soy muy mitómano también, ¿eh? Y en un café con amigos puedo contar todas las anécdotas imaginables y más. Pero como gestor de un teatro sé perfectamente que no es eso. Que es un arte, y que tiene que ver con la capacidad de expresar la experiencia humana. Y lo hace con el mismo mecanismo que otras artes. Lo que pasa es que en la ópera los instrumentos son muchos más y más variados: hay literatura, hay música, hay artes plásticas, y cuando todo funciona la intensidad puede ser de una contundencia devastadora. Pero eso depende del público: como decía Martha Graham en sus memorias, tienes que atreverte a ser vulnerable. También lo decía Pavarotti, que la emoción está en el propio público, y que la ópera solo hace de catalizador.
Aunque en realidad el gran tópico de la ópera es el de las divas como mujeres tiránicas, egocéntricas y volubles. ¿En su experiencia ese tópico se cumple?
Es verdad que te puedes encontrar con todos esos adjetivos que dices, pero cuando prestas atención te das cuenta de que detrás de todo eso lo que hay es inseguridad. La inseguridad te lleva a ser tiránico, a que salgan esos egos desmedidos. Y hay que tratar la esencia del problema. Cuando una diva se pone tiránica, dale seguridad en lo que está haciendo, y verás cómo de repente es la más colaboradora y la más dispuesta a crear equipo. Hay alguna excepción, también tengo que decirte ¿eh? ¡Pero de eso no puedo hablar! (risas).
Hace poco entrevisté a la cantante Joyce DiDonato, y sorprendía su esfuerzo por contradecir ese lugar común. Por momentos sonaba como una trabajadora social, lo que podría decepcionar a muchos, porque también da satisfacción ver los tópicos cumplidos. ¿No necesita el público algo de fantasía, de exageración?
Eso de la trabajadora social debe ser que, como Joyce ha interpretado el papel de la hermana Helen Prejean en Dead Man Walking, le ha poseído el papel (risas).No es incompatible, al contrario. El hecho de que alguien como ella dé una imagen de accesibilidad tiene que ver con que no hay discusión de que es una diva. Se da tanto por sentado que se puede permitir ese lujo. De todos modos, tengo que decir que pocas cantantes hay tan encantadoras y maravillosamente dispuestas como Joyce.
Seguro que tiene alguna buena anécdota con divas de la ópera. Divas de vieja escuela, digamos.
¡Si empiezo no pararíamos! ¿Con quién, por ejemplo?
Digamos Montserrat Caballé.
¡Pero eso es una mina! Mira. Yo estoy viéndola en un ensayo de conjunto de Don Carlo de Verdi en el Liceo, y ella canta el aria del cuarto acto de Elisabetta de Valois, y de pronto el director de orquesta para y la corrige “Signora Caballé, il tempo è questo”. Y ella se le pone así y le dice (se levanta, en jarras, e imita sorprendentemente bien la voz aflautada de Caballé): “Chi te l’ho detto? Verdi?” (“¿Quién te lo ha dicho, Verdi?”) (risas).
Ella sí que tenía las cosas claras.
¿Caballé? Es que pertenecía a otra generación. Pero también te digo que trabajar con ella era increíblemente divertido, y eso que yo la cogí muy al final, cuando estuve en el Liceo. Lo que más hacía entonces eran recitales y conciertos. Una vez estábamos en las propinas, que había hecho ya no sé cuántas, y en un momento dado alguien le grita desde el quinto piso: “¡Canta el Visi d’arte!”. Y va ella y contesta: “Ay, hija mía, qué más quisiera que poderlo cantar todavía”. Se quedó tan ancha.
El plato fuerte de esta temporada es Norma, de Bellini. Esta ópera retoma el mito de Medea…
Tienes razón, Norma es una relectura en clave romántica del mito de Medea. Una mujer que ha tenido dos hijos con un hombre que la abandona por otra y le amenaza con asesinarlos, solo que aquí lo perdona y acaba autoinmolándose.
…una mujer pasional pero sacrificada, vista desde una perspectiva típica del siglo XIX. Retomando lo que decía antes, me gustaría saber cómo habla esta ópera al público actual, cuando la situación de las mujeres es o debería ser muy distinta.
Está esa trama con un pueblo celta sometido y unos romanos dominadores, lo que en el Milán del siglo XIX remitía a la ocupación austriaca de Italia. Y nuestra puesta en escena juega mucho esa carta. Además, ese personaje es un poco el summum de lo que puede llegar una diva operística. No es extraño que se haya convertido en papel fetiche de muchas de las grandes, como Maria Callas, pero también otras que no tienen nada que ver con ella. La mitomanía tiene eso, que a los mitómanos les da por la monogamia. En otras cosas viva la virgen, y justo en eso… ¡pero por qué no te casas con la Callas, con la Sutherland, con la Caballé y con la Scotto! Que con todas te puedes montar un numerito bastante espectacular. ¡Y no! ¡Resulta que precisamente con eso se ponen monógamos! (risas).
Ya que cita el nacionalismo del argumento, me pregunto cómo ve, como catalán residente en Madrid, la actual situación política.
Yo en Madrid no he tenido el más mínimo problema de nada. No podría sentirme mejor tratado. Lo que sí siento es un punto de tristeza porque la gente se haya apuntado más a volar puentes que a construirlos. Yo desde luego siempre trabajaré para construir puentes, porque volarlos es lo que nunca deben hacer ni los políticos ni los que tienen la menor responsabilidad de los bienes colectivos. Quizá te parezca una respuesta algo evanescente, pero pienso que queda todo muy claro.
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